Apéndice 4

• LA ARQUETA DE PAMPLONA

La arqueta de Pamplona es un trabajo en marfil de importancia extraordinaria por los dibujos cincelados que la adornan. Caracteriza el arte andaluz en la época del califato (siglo X). Siempre ha cansado la admiración de los que la han contemplado la riqueza de su ornamentación y su valor artístico. La finura del trabajo ha extrañado a muchos historiadores que estaban predispuestos a creer que la labor del cincel, escultura aunque fuera en obras con carácter de miniatura, estaba por estas fechas en España poco más o menos que en pañales. Constituye para nuestros estudios un testigo excepcional, pues testimonia sin lugar a dudas el momento en que la escuela ibero-andaluza se transforma insensiblemente en arábigo-andaluza.

Sin embargo, han creído muchos autores, carentes de nuestra información, poder apreciar en esta obra una influencia asiática lejana. ¿No estaban representados elefantes armados y dispuestos para el combate? El hecho era indudable: el origen de estas imágenes era indostánico, retransmitidas hasta la lejana Andalucía por mediación del Irán. Nos convenceremos más adelante de lo erróneo de este juicio. Por el momento basta dejar constancia de que esta joya magnífica representa la fusión de elementos autóctonos con otros helenísticos, llegados probablemente a través del arte bizantino, cuyo origen remontaba nada menos que a la época visigoda. Tan sólo un hecho apunta la llegada de tiempos nuevos: Rodea a la arqueta una cenefa ornamental compuesta por una inscripción en espléndidas letras cuficas: señalan la expansión del árabe y del Islam por la Península Ibérica.

Era frecuente en la Grecia antigua y en el mundo helenístico el uso de arquetas de tamaño más o menos reducido que estaban revestidas con láminas de marfil cincelado. Desarrollaron esta técnica los bizantinos y se conservan en los museos maravillosos trabajos de los siglos V y VI. Sin acudir al extranjero y sin salir de España se guarda en la catedral de Oviedo, con los tesoros de su Cámara Santa, un importante dístico bizantino del siglo V; lo que demuestra que estas labores eran conocidas en la península en los tiempos visigodos.

Cuando construyó Abd al Ramiin III el palacio de Medina Azahara, se organizaron en sus dependencias talleres de toda clase: de encuadernación que completaba un importantísimo scriptorium, de joyería, de platería, etc. Con el impulso dado por un gran maestro llamado Halaf416, pronto fueron apreciados por la alta sociedad los objetos de marfil cincelado que producía. El éxito fue muy grande. Cuando se encontraba esta técnica en completa decadencia en Oriente, en donde no se conocen de esta época más que productos atípicos, los cordobeses se distinguen por su originalidad y la perfección de su ejecución. Consiguió así la escuela de Azahara continuar con prestigio la tradición bizantina creando un estilo personal417. Nuestro amigo Ferrandis los ha estudiado en un texto importante. En su inventario ha enumerado unos treinta y cuatro objetos que han llegado hasta nuestros días; las arquetas merecen una atención particular en razón del trabajo realizado. Singulares por su belleza, eran ofrecidas por los califas a los personajes de la corte, como regalo de boda o como simple obsequio del amante a la mujer querida, como lo testimonian las inscripciones en ellas grabadas. Servían en general para guardar las joyas. Con el curso del tiempo y con la llegada de los cristianos estos objetos deseados y por fin robados por los vencedores acabaron, sin duda para hacerse perdonar los pecados cometidos, por ser donados a iglesias u oratorios renombrados para que en ellas se conservaran reliquias. Con la misericordia divina, sin duda habrán sido atendidos estos deseos, porque gracias a estas donaciones piadosas, pero no desinteresadas, han podido ser conocidas estas maravillosas muestras del arte andaluz.

 En aquella época no existía ni telón de acero, ni tan siquiera de bambú, entre las comunidades unitarias y trinitarias. Como los intercambios culturales se realizaban normalmente por toda la península, la técnica de la escuela de Azahara, iniciada hacia 964, fecha del objeto más antiguo conocido de esta procedencia418, fue imitada con inusitada rapidez por los cristianos. Se sabe de un taller existente a fines del siglc X en el monasterio de San Millan de la Cogolla, ya célebre por su scriptorium. Se conservan dos fragmentos de cruz y un altar portátil pequeño de dicha procedencia. En otros dos fragmentos de cruz que se guardan en el Arqueológico de Madrid, destaca una cenefa vertical en donde están dibujados los mismos temas zoológicos que en los de Córdoba: leones, águilas, grifos, corzos, con la misma ornamentación vegetal; aunque estima Ferrandis que su ejecución es algo inferior a los originales.

 Fue regalada la arqueta de Pamplona al monasterio de Leyre, cuyos monjes no tuvieron repugnancia en convertir este objeto frívolo y pagano en relicario. Se conservaron en ella durante mucho tiempo los restos de dos santas desconocidas, Munilona y Alodia. Más tarde pasó a la iglesia de Santa María la Real de Sangüesa, de donde fue a parar a la catedral de Pamplona. Después de algunos incidentes la hizo suya la Diputación de Navarra que la tiene expuesta al público en el museo de la ciudad.

 De acuerdo con su estilo ibero-andaluz está recubierta la arqueta por abundante follaje esculpido, cuyo origen es helenístico (ataurique), en donde se distinguen piñas, cepas de vid, árboles simbólicos de la vida (hom), acantos en forma de volutas, entre los cuales se hallan diseminados pájaros, animales y algunos hombrecitos que cabalgan las ramas o se asoman entre las hojas como si estuvieran en una ventana. Se trata de la misma técnica de ejecución y del mismo estilo según los cuales han sido esculpidas las magníficas láminas de mármol de la segunda y tercera ampliación de la Mezquita de Córdoba y sobre todo del mismo palacio de Azahara. Frisos lobulados delimitan en el ataurique escenas determinadas: En lugar preeminente a la derecha del cofre destaca un personaje majestuosamente sentado. Debe de representar a Abd el Malik, el hijo de Almanzor, que ha encargado la obra al artista, o acaso al mismo califa. A su costado se apresuran dos cortesanos con las insignias de su cargo (?). El uno lleva un banderín y le ofrece un vaso para que se refresque; tiene el otro en la mano un instrumento con largo mango que pudiera ser un espantamoscas. En el lado opuesto otros dos individuos, cortesanos o familiares, están sentados: el uno al modo oriental, el otro al occidental, lo que no deja de tener su miga como testimonio del proceso de la evolución de las costumbres. Entre las dos escenas, bajo la cerradura tosca (probablemente colocada por los frailes, la original sin duda habiendo sido rota en el saqueo) tres músicos, dos flautas y un laúd, tocan una serenata.

 Los paneles formando medallones en las partes laterales de la arqueta representan escenas de guerra: jinetes montando caballos se amenazan. Hecho notable: llevan estribos, cuyo origen es chino; sin duda se trata de una de las primeras representaciones de este nuevo modo más cómodo de cabalgar. Otros montan a horcajadas en elefantes. Medallones sugieren los placeres de la caza. Un escudero lleva en el puño un halcón; cazadores persiguen la caza a punta de lanza, otro empinado sobre el lomo de un elefante tensa su arco hacia el objetivo.

Existen luchas entre animales. Los medallones laterales están ocupados por paneles representando grifos, ciervos o corzos devorados por leones.

Una cenefa con una inscripción en árabe da la vuelta a la arqueta. La elegancia de las letras cúficas se une con extraordinaria armonía con la decoración en ataurique para fundirlas con las escenas en un conjunto de gran belleza. Ferrandis la ha traducido en estos términos:

En el nombre de Alá, bendición de Alá, prosperidad, alegría y esperanza de buenas obras para Hacbib Se*Jo-Daulah (la espada del Estado) Abd el Malik, hijo de Almanzor. Que Dios le asista. Esto es lo que ha sido mandado hacer por su orden balo la dirección del jefe de los eunucos Nomein ibn Mohamed el Almiri, su esclavo, en el año cinco y noventa y trescientos. (395 dc la Héjira, o sea, 1005 de la era cristiana.)

Han participado varios artistas en el cincelado de los paneles de marfil. Lo sabemos por sus firmas. Halir ha hecho la escena del hombre que se defiende y se ampara con un escudo en su lucha contra un león. En la pierna de un cono atacado por unas fieras, se lee ejecutado por Suhadah o Saadat; en otro panel bajo la figura del personaje importante, se descifra: Hecho por MilkfaJ,; a la izquierda, en la pierna de otro corzo se certifica que ha sido Raxad, el que ha realizado el trabajo.

La composición del conjunto es notable. El cincel alcanza una gran finura en el atauriqu~ y ciertos animales están diseñados del natural, así las liebres apuntadas en varias posturas que enseñan el sentido de observación que tenían estos artistas. Guardan los grifos el hieratismo propio de su condición, mientras que demuestran los leones el esfuerzo realizado para copiarlos de modelos bizantinos419. Esto contrasta con la gallardía de los jinetes, sobre todo de aquel que lleva en su puño un halcón. El hecho es indudable: Ha visto al natural estas escenas el artista; mas es torpe en cuanto tiene que dibujar los personajes. le falta oficio para expresar los rasgos del semblante humano. No en vano pesan los siglos de iconoclastia, pues es demasiado grande el contraste entre la gracia con que modela los temas vegetales y zoológicos, y la torpeza que demuestra al tratar la figura del hombre.

Han querido ver algunos autores en estas escenas de guerra o de caza alegorías orientales. Así, la escena del corzo o del ciervo atacados por fieras representaría la fábula iraniana de la lucha del bien contra el mal. Nos parece esto excesivo, pues en este caso habría que dar un carácter simbólico a todas las escenas reproducidas. ¿Qué significado habría que dar a la que nos muestra al califa o su ministro bebiendo con sus cortesanos? ¿Qué significarían los leones deshaciéndose a dentelladas o los músicos tocando?420 Creemos que no debe uno perderse en esta clase de conjeturas sin testimonios seguros que acrediten la existencia de un simbolismo. Nos parece más prudente atenernos, contentarnos con lo que los artistas han querido expresar, es decir, escenas de corte: cuando el amado que ha regalado la arqueta con el propósito de que la amada no le olvide, sale para la guerra o de caza, cuando contempla los animales de su jardín zoológico, etc. Pues no hay que olvidar el destino de tal joya: fomentar el recuerdo del ausente. Dos temas sólo nos merecen un comentario aparte por su origen oriental: el grifo y el árbol de la vida.

Tiene el grifo en España larga tradición que se remonta con otros hechos parecidos a la influencia cartaginesa. Los numantinos gustaban de reproducir dragones o animales imaginarios en sus cerámicas. Pero en época más moderna estos animales fantásticos habían perdido su abolengo extraordinario. Plinio y su seguidor, nuestro Isidoro de Sevilla, creían como los demás sabios de la antigüedad en la existencia de estos seres que nadie había visto. Los miniaturistas del IX los han pintado con frecuencia para ornar los textos apocalípticos de los Beati. Tan antigua tradición que era floreciente en la época visigoda seguía manteniéndose en el ambiente artístico de la época del califato. Y del arte ibero-andaluz pasaría a enriquecer el románico con otros elementos del antiguo folklore hispano. Lo mismo sucede con el árbol de la vida que ya aparece en lugar preferente en Quintanilla de las Viñas. Se hace corriente su representación en el arte ibero-andaluz y en virtud de la misma evolución ya apuntada, ha sido esculpido con otros temas zoológicos y vegetales en los capiteles románicos de Silos, de Elne, de Moissac, etc.

Así pues, la ejecución de la arqueta, su estilo y los temas decorativos que la ornamentan, pertenecen al arte bizantino en íntima simbiosis con el viejo folklore ibérico. Pero esta fusión de elementos cuyo origen es tan diferente aparece en el arte andaluz en fecha muy anterior a la pretendida invasión de los árabes en España. Testimonio inapelable lo constituye Quintanilla, cuyos temas de decoración están reproducidos en la Mezquita de Córdoba, en la ampliación de Abd al Ramán II, y en los objetos del taller de Medina Azahara. Ahora bien, cuando en la ermita burgalesa el lazo de unión de estos elementos dispares está constituido por la representación de principios gnósticos, en la arqueta de Pamplona la cenefa con su escritura cúfica señala el tiempo de otra simbiosis. En una palabra, salvo la invocación en lengua árabe no existe en esta pequeña obra maestra, como asimismo en los demás objetos del taller cordobés, ningún testimonio que pudiera hacer sospechar que esta joya y la escuela a que pertenece pudieran haber padecido una influencia oriental reciente.

¿Y los elefantes? Podrían inducir a error a un naturalista que no estuviera avezado en materia tan singular como la que vamos a tratar. Por esto, era normal que equivocaran a los historiadores, como a un Marçais que los califica de «asiáticos», resumiendo una opinión unánime dentro de esta gens distinguida. Y era que los elefantes dibujados en los píxides y arquetas cordobeses no eran elefantes normales. Bastaba una observación atenta de los mismos para que se diera cuenta ei advertido de que se trataba de elefantes enanos. Y así, de golpe y porrazo, sin más, entraban estos elefantes de Medina Azahara en una larga discusión que hace años dividió a los paleontólogos y a los zoólogos acerca de un problema que ha sido resuelto tan sólo hace muy pocos años.

Se han descubierto en grutas de Sicilia, de Malta y más tarde de Chipre y de Creta, es decir, en las islas del Mediterráneo oriental, osamentas de géneros diversos de elefantes enanos fósiles, los cuales se hallan en los niveles del pleistoceno. Algunos autores, como Vaufray que hizo de los mismos un estudio sistemático en 1929421, propusieron que estas formas degeneradas (la especie más grande alcanza sólo los dos metros y la más pequeña los noventa centímetros, cuando las normales alcanzan con facilidad los cuatro metros y el elefante africano aún más) eran los testigos de una evolución regresiva en razón del hecho de que habían vivido aislados en unas islas, es decir, en un ambiente hostil para su habitat. La especie había degenerado. No cansaremos al lector con las discusiones en que se enzarzaron los sabios acerca de esta degeneración de sabor lamarkiano, pues un hecho acabó con todas las dudas. Eran los descubrimientos sucesivos de otros yacimientos, mas entonces continentales, realizados al principio en Italia, luego en España, que demostraban que la insularidad de estos proboscidios no era la causa de su enanismo; pues elefantes enanos en la misma época habían vivido en el continente. En lo que concierne a la Península Ibérica, nuestro maestro, el gran paleontólogo José Royo, ha determinado la presencia de la especie enana Elephas iolensis, Pornel, en una cueva próxima a Valencia con un material que pertenece al musteriense422. Es decir, que al final del último período glaciar formas enanas de elefantes poblaban las regiones mediterráneas. Volviéndose cada vez más adversas sus condiciones de vida, habían acabado estas especies por desaparecer.

Se mantuvieron, sin embargo, en Africa del Norte hasta los tiempos históricos. Sabemos todos desde nuestra edad escolar que los elefantes de Aníbal eran de talla más bien pequeña, comparada con la de los demás africanos de la zona ecuatorial. Restos numerosos de los mismos se encuentran hoy día en el norte de Africa. En estas condiciones el problema se concretaba del siguiente modo: ¿Estaban em parentadas las especies continentales europeas con géneros que habían vivido en épocas históricas recientes? En este momento de la discusión fue resuelto el problema por la aparición en los bosques del Congo de una especie enana viviente. Al principio fue acogida la noticia con escepticismo, luego hubo que rendirse ante la evidencia. El testigo estaba presente ante nuestros ojos. Fue descrito como Loxodonta africana pumilio, por Loak. Su altura es poco más o menos similar a la especie pleistocena: Paleoloxodon mnaidriensis, Leith-Adanis, o sea, dos metros.

Planteada así la cuestión, cabe preguntar: ¿Son en verdad enanos los elefantes de la arqueta? Basta con contemplarlos para apreciar que no son mayores que burros. Esto suscita varios comentarios:

1. Los orientales que conocían el gran elefante de la India lo han reproducido muchas veces. Lo mismo lo hicieron los bizantinos que han copiado modelos persas. Tenemos un espléndido testimonio de este hecho en el tapiz de Aquisgrán, tejido en Constantinopla en el año 1000, el cual fue posteriormente donado a la catedral de la ciudad alemana cuando se abrió en la misma la tumba de Carlomagno. ¿Qué hace entonces resaltar el artista que hizo el boceto? Sobresalen en el dibujo las enormes dimensiones del animal que siempre impresionan a las masas. Silos artistas de Azahara hubieran reproducido modelos bizantinos o persas, hubieran insistido en este carácter deterrni. nante que contrasta con la estatura del hombre. No lo han hecho. Por otra parte, basta comparar el elefante bizantino de Aquisgrán con los de Córdoba para apreciar que las guarniciones de las bestias son dif e-rentes en ambos casos. Si jamás hubiera visto un elefante el artista cordobés y hubiera copiado un modelo bizantino u otro similar, no se le hubiera ocurrido inventar unos arreos especiales para la montura de sus jinetes. Si se compara el elefante de Aquisgrán con los de Azahara, es menester reconocer que las reproducciones andaluzas a pesar de su infantil encanto están más cerca de la realidad zoológica. Se trata de verdaderos elefantes, mientras que el bizantino muestra una fantasía que indica que el artista no los ha visto jamás y los dibuja de memoria, fundándose en reproducciones.

2. En un intercambio de ideas que tuvimos con Elle Lambert sobre este asunto nos hizo la sugerencia el arqueólogo francés de que la pequeñez de los elefantes pudiera ser simbólica: el hombre dominando su cabalgadura con la potencia de su inteligencia. Le contestamos que el mismo simbolismo tendría que existir en este caso con el tamaño de los caballos, que a todas luces son también pequeños, aunque no lleguen a ser enanos. Sus dimensiones están en justa proporción con las de los que los montan. Existen caballos pequeños y no puede compararse el caso con el hecho de que el artista hubiera reducido el tamaño del elefante al de un asno.

3. Ya había notado Ferrandís que existe en ciertos objetos cordobeses un fallo en la proporción entre animales y figuras humanas. La observación es cierta. Mas esta desproporción es manifiesta en algunos casos muy particulares. Así, la escena reproducida en el píxide n² 368-1.880 del Museo Victoria yAlberto de Londres, en la que un elefante enano lleva un palanquín que contiene una forma humana más grande que el artefacto. El contraste está todavía más acentuado por el hecho de que el animal está encuadrado por dos personajes que son más grandes ¡que el elefante y su carga...! Basta con ver este dibujo para convencerse de que se trata de la obra de un principiante o de un artista incompleto que domina el ataurique, pero que se pierde en cuanto tiene que tratar formas corpóreas. No se puede comparar este píxide con la arqueta de Pamplona, obra de varios autores de cierta fama, desde el momento en que dejan constancia de su labor con su firma. La mayoría de las obras del taller de Azahara son anónimas.

4. Los elefantes de la arqueta han sido dibujados del natural. El de la derecha hinca sus manos delanteras en postura corriente en todos los burros. Como tienen poco más o menos el mismo tamaño el jinete de la izquierda se asienta en las partes traseras del animal, como lo hacen los expertos en la asinina caballería, para no pasar en un momento de apuro por encima de las orejas del testarudo. Verídicos y vistos del natural son estos detalles; no son el fruto ni de la fantasía como en el tapiz de Aquisgrán, ni de una tradición de escuela. Los artistas de Azahara han visto Iinetes cabalgar elefantes enanos. ¿Cómo ha sido esto posible?

Los enanos del pleistoceno continental han desaparecido de Occidente con el fin del último glaciar; sus descendientes que pertenecían a la fauna residual del norte de Africa sin duda han sido exterminados en los primeros siglos de nuestra era. En el VI, según San Isidoro, habían desaparecido de Marruecos. Estas especies no han servido de modelo a los artistas de Medina Azahara.

Los ejemplares andaluces se parecen a los elefantes de la especie congolesa, aunque en el dibujo aparecen con alzada algo menor. Es de suponer, por otra parte, que el área de su habitat era entonces mucho más extenso que actualmente. Podría alcanzar el Níger y el Senegal.

Si fuera así, aunque no hubieran vivido en estas regiones en estado salvaje, podrían haber sido domesticados, como ocurre hoy día con la especie viviente que los congoleses emplean en sus faenas forestales o agrícolas423. Como las relaciones entre los marroquíes y las tierras de los morenos eran entonces más frecuentes que actualmente en que el desierto se interpone como una barrera, es posible que ejemplares pudieran haber sido llevados a este país como objeto de curiosidad por domesticadores de animales sabios.

En esta época Marruecos y Andalucía poseían una civilización de primer orden que Occidente ha heredado sin saber de fijo su procedencia. Abd al Rarnán III no era el único prócer aficionado a los animales exóticos. Ha durado la moda de guardarlos en los jardines de los palacios durante una gran parte de la Edad Media. Cualquier señor importante tenía bestias salvajes o más o menos domesticadas. Célebre es la hazaña del Cid que para domarlo cogió por la melena a uno de sus leones que se había enfadado424. Poseemos la documentación requerida para saber los pormenores del fantástico palacio de Medina Azahara, construido por el califa para una de sus esposas. Veinte mil personas en él vivían. Más de cuatro mil columnas de mármol ornamentaban sus salas. En las principales, fuentes de mercurio lucían con miles de reflejos. Y sabemos también que entre tantas maravillas existía un jardín zoológico, en donde se guardaba toda clase de animales exóticos que admiraban cordobeses y extranjeros. Las especies más raras allí estaban expuestas. Inmensas jaulas guarda. ban pájaros con los plumajes más sorprendentes. No eran todas estas especies españolas. Procuraba Africa la mayor parte de los huéspedes del califa: leones, antílopes diversos, monos, chacales, avestruces, etc. Y ¿por qué no elefantes enanos que dejarían pasmados a los mayores como maravillados a la chiquillería?