Apéndice 3

«LA REVOLUCIÓN ISLÁMICA EN OCCIDENTE» 

Ignacio Olagüe

 

• LOS TESTIMONIOS ARQUEOLÓGICOS

ARTE IBERO-ANDALUZ

Se conservan testimonios suficientes, sobre todo de orden literario, para saber que han existido en la península del siglo V al VIII basílicas cristianas con carácter suntuario que han sido destruidas en las guerras civiles de la revolución. Tenemos constancia de su magnificencia por los elementos decorativos que se han hallado en sus antiguos emplazamientos. Las más renombradas eran las de Santa Leocadia en Toledo y la de Santa Eulalia en Mérida, que Prudencio comparaba con las de Roma, dé las cuales no desmerecían. A pesar del canon XXXVI del Concilio de Elvira estaban recubiertos sus muros con pinturas o mosaicos que representaban escenas del Antiguo y del Nuevo Testamento. Escribió Prudencio unos poemas comentándolas. Ignoramos si poseían estas basílicas arcos de herradura y por consiguiente si deben ser incluidas en la escuela del arte ibero-andaluz, ya que no se guarda ningún testimonio acerca de su arquitectura. Por los elementos decorativos que se han podido recuperar sabemos que eran muy similares a los monumentos de Ravena. Sólo queda un testigo excepcional del arte suntuario de la época: la obra maestra del arte ibero-andaluz, el templo primitivo de la Mezquita de Córdoba 408.

Se hallan en el sur de España los monumentos religiosos más antiguos, poseen un carácter rústico y popular. Se caracterizan por sus arcos de herradura, por sus ábsides externos rectangulares o formando en el plano un arco de herradura, por la talla de la piedra. Se encuentran en estado de ruinas, como las de San Pedro de Alcántara, cerca de Málaga, la basílica de Alcaracejos en las cercanías de Córdoba y un supuesto baptisterio en Galia la Grande en los alrededores de Granada. Era importante la basílica de Cabeza del Griego, en la provincia de Cuenca. Se descubren con frecuencia nuevos hallazgos, por lo cual no podemos establecer aquí un inventario. Solamente mencionaremos por su interés una piscina circular del siglo VI en Aljezares, cerca de Murcia, que refleja una influencia africana. El de las basílicas latino-africanas no era por consiguiente un caso aislado.

MONUMENTOS ANTERIORES AL SIGLO VIII

Han querido los arqueólogos y los historiadores del arte distinguir en los monumentos religiosos de la Alta Edad Media dos tipos de construcción: la basílica latina y la iglesia cruciforme bizantina. Pero, ya en 1934 se oponía Torres Balbás a semejante concepción:

«Realmente son estas edificaciones de tal variedad, de disposiciones tan diferentes que desafían todos los intentos de agrupamiento y clasificación clásicas en la arqueología medioeval» 409. Estamos de acuerdo con esta opinión; tanto más que habiendo roto con nuestros estudios los moldes de una tradición política, traslucen estas diferentes ideas creatrices el magma precursor que dará vida a la revolución.

Se distinguen perfectamente en el siglo VII diversas ideologías que hierven en el crisol: ortodoxia trinitaria, gnosticismo, arrianismo, judaismo, y otros movimientos menores, como asimismo aparecen edificaciones dispares: basílicas latinas, iglesias cruciformes, basílicas africanas, etc. Con la evolución del tiempo las ideas religiosas se concretaran en dos polos ya opuestos y precisos: lo unitario, lo trinitario. Las concepciones arquitectónicas cristalizarán en dos tipos determinados: la iglesia cruciforme, la basílica africana. Así, el arte ibero-andaluz se diversifica en dos ramas; un modelo religioso de concepción iconoclasta que se convertirá en arte arábigo-andaluz, y unas formas figurativas y antropomorfas que se prolongarán, dándole intensa vida, en el arte románico del Pirineo.

San Juan de Baños

Se puede considerar esta basílica como el prototipo de las basílicas cristianas construidas en el tiempo de los reyes visigodos de esta religión. Se encuentra en Baños de Cerrato, a un kilómetro de la estación ferroviaria de Venta de Baños, entre Burgos y Valladolid. Indica una inscripción colocada ante el transepto, en la parte más visible, que ha sido edificada en 661 por Recesvinto en honor de San Juan Bautista, del cual se conserva una estatuilla con rasgos clásicos que algunos estiman que pertenece al siglo VI. Sigue esta iglesia el plano de las basílicas latinas, con tres naves y tres ábsides rectangulares. Los arcos de herradura que descansan sobre columnas y capiteles romanos probablemente de reempleo se distinguen por su largo vuelo. De acuerdo con los testimonios que poseemos concernientes a este estilo de arquitectura dentro de la tradición ortodoxa, San Juan de Baños es la primera iglesia que en fecha tan lejana ha sido concebida para una perspectiva interior realizada por medio de arcos de herradura de gran tamaño. Por esta razón y por la fecha segura de su edificación, a pesar de ciertos elementos admitidos como orientales, está considerada esta iglesia como el modelo de las basílicas visigodas, en las cuales la talla de la piedra, el plano latino y el estilo general han sido luego imitados en las posteriores hasta el siglo X. Posee frisos esculpidos, pero no hay figuras antropomorfas; ignoramos si sus muros laterales antes del VIII estaban revestidos con pinturas o con mosaicos.

Las iglesias más importantes de esta época son las de San Fructuoso de Montelios, en los alrededores de Braga, en Portugal; la cripta de la catedral de Palencia y San Pedro de la Mata, en la provincia de Toledo. Poseen estos monumentos —y asimismo otros mas o menos bien conservados que no podemos reseñar— idénticos caracteres. Están adornados con motivos esculpidos de decoración floral. Ninguna figura humana ha sido en ellos representada ni en las paredes exteriores o interiores, ni en los capiteles de sus columnas. En cierto sentido son iconoclastas, por lo menos en lo que se nos alcanza y de acuerdo con los testimonios que se han conservado 410.

No ocurre lo mismo con dos monumentos importantísimos: la iglesia de San Pedro de la Nave y la ermita de Santa María de Quintanilla de las Viñas que presentan bajorrelieves iconográficos de suma importancia. Dada su calidad en ciertos casos y a pesar de la ingenuidad de sus rasgos, induce a pensar este hecho que todavía se mantenía en esta época tardía algo que recordaba el oficio de los maestros de los tiempos romanos. ¿No sería el alejamiento de estos monumentos la causa de su sencillez primitiva? Sabemos por la Crónica latina anónima que Vamba (672-680) mandó poner estatuas en los lugares más visibles de las murallas de Toledo que había reconstruido. ¿Poseían la misma factura rústica? Lo ignoramos. Pero sabemos de algunos fragmentos, algunos mutilados (cuatro escenas del Nuevo Testamento esculpidas en la pila bautismal de la iglesia toledana de San Salvador y un capitel que se guarda en el Museo Arqueológico de Córdoba con los cuatro evangelistas) que enseñan la tradición de una escuela de maestros ya duchos en el arte. El capitel de Córdoba que se estima del siglo VI posee un aliento clásico.

Esto demuestra que las obras del arte noble no nos han alcanzado. Los dos monumentos figurativos que vamos a describir con los interrogantes numerosos que plantean pertenecen al arte rústico y popular. Se han conservado hasta nuestros días por su apartamiento de las grandes vías de comunicación y de las aglomeraciones urbanas importantes.

Confirma este hecho lo que sabemos por el estudio de la evolución de las ideas. En la enorme confusión que existía a principios del siglo VIII, estaban los artistas divididos —según los encargos que recibían, no según su criterio personal lo que forzosamente nos escapa— de acuerdo con la evolución divergente de las ideas religiosas: Iconoclastas eran los unitarios, partidarios de la representación figurativa los trinitarios. Ahora bien, esta división simplista alcanza este carácter esquemático por razón de nuestra actual visión retrospectiva. En la época se presentaban los hechos de modo mucho más complicado. No estaban definidos los conceptos tan a rajatabla, como se presentan ahora en perspectiva. Existían numerosas situaciones intermedias: Una iglesia gnóstica, como Quintanilla de las Viñas, podía ser tan figurativa como un claustro románico; basílicas ortodoxas, como las mal llamadas «mozárabes», pertenecer al campo iconoclasta como el templo arriano de la Mezquita de Córdoba.

A fines del siglo VII se presenta la situación del modo siguiente:

Los monumentos religiosos importantes pueden situarse de acuerdo con sus manifestaciones artísticas en dos ramas opuestas: Pueden ser iconoclastas o figurativos. Con el transcurso del tiempo, pasado el siglo X, se identificarán con dos civilizaciones: la cristiana y la arábigo-musulmana.

La rama figurativa está representada en el VII por San Pedro de la Nave y por la heterodoxa Quintanilla de las Viñas, cuyo gnosticismo se desvanecerá para siempre en el siglo siguiente, mientras que San Pedro queda como el testigo de las fuentes visigóticas del arte románico. Sin embargo, no poseemos ninguna obra del siglo IX o del X que pueda servirnos de eslabón en esta filogenia indiscutible. Hay que atribuir esta carencia a dos posibles causas: o bien a la desaparición de monumentos sitos en el norte de la península que hubieran sido destruidos, o bien a que no hayan existido en razón de la ola iconoclasta que hubiera todo arrebatado hasta los Pirineos. Este contagio ha sido tan importante que la docena de basílicas de los siglos IX o X que se conservan en perfecto estado, anteriormente llamadas «mozárabes» como si no fueran cristianas, son todas iconoclastas.

Por esta razón dividimos la rama iconoclasta en dos secciones de acuerdo con la representación de una ideología religiosa diferente, la cristiana y la musulmana, las cuales, para entender bien el fenómeno sociológico, no eran en este tiempo tan opuestas como lo son hoy día.

La cristiana, seguirá la tradición visigótica representada por San Juan de Baños: arcos de herradura, plano de la basílica latina, ábsides rectangulares, etc., rama que se fundirá, en gran parte estrangulada, con la reacción cluniacense para dar vida al arte románico pirenaico.

La musulmana, que nace con el pensamiento unitario arriano, representado por el templo primitivo de la Mezquita de Córdoba. Mis tarde florecerán estas concepciones en el arte arábigo-andaluz, como describimos su evolución en el capítulo decimotercero.

San Pedro de la Nave

Es la más interesante de las iglesias cristianas pertenecientes al arte andaluz. Goza de una unidad de estilo notable que la realza al grado de obra maestra. Situada en el valle del Esla, no muy lejos de Zamora, ha sido recientemente inundado su emplazamiento por un embalse de grandes dimensiones. Su construcción en piedras talladas ha permitido su desmonte pieza por pieza numeradas y ser reconstruida en una altura, a la salida del pueblo de El Campillo.

Está su plano emparentado con el de Santa Comba de Bande: una cruz colocada en el interior de una basílica latina, distribuida en tres naves y reforzada por un ábside rectangular. Toda ella está abovedada. Pero son las esculturas íntimamente fundidas con la severidad y el dorado de la piedra, las que le dan su gran importancia, pues convierten este monumento en algo único en su género y en su época.

Destaca la mano de un gran artista. Según Torres Balbás (1934) que ha sido seguido por los autores posteriores, se pueden distinguir dos hechuras: un cincel rudimentario que ha labrado los frisos de la nave principal y los muros del transepto, así como los capiteles a la entrada de la basílica cuyos motivos son diferentes: símbolos solares, cruz de malta que abunda en los tiempos visigodos, tallos ondulados que sostienen racimos triangulares, etc.; y, por otra parte, la impronta de un gran maestro que ha esculpido los cuatro capiteles situados a los lados del altar mayor: dos cuyos temas decorativos son similares a los de Quintanilla realzados con frisos que representan los mismos motivos, y dos capiteles iconográficos, joyas del arte andaluz, que describen el sacrificio de Abraham y la estancia de Daniel en la jaula de los leones. Los cuatro capiteles a su vez están flanqueados en los costados por personajes encantadores, concebidos con sabrosa simplicidad: San Pedro, San Pablo, San Felipe y Santo Tomás.

Schlunk ha visto los temas decorativos de los frisos ondulados en el interior del palado de Diocleciano, en Spalato, y cenefas muy parecidas en Sicilia, en el sur de Italia, en Dalmacia; por donde parecería que la influencia bizantina y hasta helenística se trasluce en San Pedro de la Nave. Mas los capiteles iconográficos parecen ser auténticamente hispanos. Salvo error, son los más antiguos que se conocen, a excepción del de Córdoba que pertenece a otra factura y a otro arte. Su filiación con los capiteles románicos es evidente.

Según Schlunk hay que distinguir en San Pedro de la Nave tres elementos diferentes:

a) Una ejecución tradicional representada por frisos geométricos tallados al cincel, como los de San Juan de Baños; tradición iconoclasta apuntamos nosotros.

b) Una influencia oriental, helenística y bizantina, con frisos compuestos con tallos, máscaras y animales.

c) Una tradición iconográfica hispana.

Este arte de esculpir cuyos antecedentes hemos mencionado ya alcanzan aquí su verdadero rasgo hispánico en la reproducción peculiar de los cuatro evangelistas. Schlunk ha sabido apreciar los rasgos autóctonos que los distinguen de las demás representaciones extranjeras. Aquí el escritor sacro y el animal componen un mismo cuerpo, mientras que en el resto de Occidente se dibuja perfectamente cada evangelista con dos figuras separadas. Así están reproducidos estos extraños evangelistas en los códices miniados de los siglos IX y que no han sufrido la influencia de la ola iconoclasta, como ocurre en algunos casos. Se encuentran en particular en los Beati, los comentarios al Apocalipsis de Beato de Liébana. Ocurre lo mismo con los temas del Antiguo Testamento, esculpidos en los capiteles de San Pedro de la Nave. Han sido copiados de estos mismos códices con tal fidelidad que las mismas palabras son repetidas y a veces en el mismo lugar dentro de la composición de la figura. Por lo visto el maestro encargado de la talla calcaba las miniaturas existentes en los manuscritos. Como se ha mantenido desde el VI, fecha del capitel de Córdoba, una tradición y una escuela en el arte de cincelar capiteles, es de suponer que han florecido muchos más que no conocemos. Este hecho ha decidido a Schlunk a ingresar en el grupo de los arqueólogos que datan San Pedro de finales del siglo VII 411.

Se posee un cartulario según el cual hizo Alfonso III donación de esta iglesia en el año 907. Era pues anterior. Aparte de las razones expuestas en nota, la fecha del VII ha sido admitida por la mayoría de los arqueólogos por sus rasgos arquitectónicos similares a otros monumentos del siglo y por su epigrafía. Nos unimos a esta gran mayoría de autores, tanto más que los capiteles iconográficos de San Pedro, como los de Quintanilla, han tenido que ser hechos antes de la revolución, de sus guerras civiles y del impacto que en todos los sectores de la población hispana tuvo la ola iconoclasta.

Santa María de Quintanilla de las Viñas

Hemos hecho la descripción de este monumento en el capítulo VII, en donde establecemos la conexión gnóstica existente entre esta ermita castellana y los textos de Khenoboskión, descubiertos hace pocos años cerca de este pueblo en el alto Egipto, y la iglesia de Kúm de Baouit en esta misma región. Daremos ahora alguna información complementaria para fechar su construcción, para presentar un esquema de las discusiones que han tenido lugar a propósito de sus inscripciones y para comentar las otras esculturas a las que no hemos hecho referencia en el texto.

Fecha de la ermita

Una gran discusión ha opuesto y dividido a los arqueólogos: Arturo Kingsley Porter, Pérez de Urbel, Camón Aznar, sostienen el criterio de que este monumento debe fecharse a principios del siglo VIII. Al contrario, Orueta, Gómez Moreno, Torres BaIbís, Helinuth Schlunk y Elie Lambert afirman que pertenece al VII. Nuestro estudio acerca de la evolución de las ideas en España permite esclarecer con nueva luz este problema y acaso resolverlo de modo definitivo.

Por de pronto conviene apuntar una observación preliminar que explica esta diversidad de opiniones. Algunos de los estudiosos citados no se han percatado o no han valorado en toda su importancia, como lo ha hecho notar Elle Lambert, que la iglesia de Santa María de Quintanilla nunca ha sido acabada en su construcción primitiva y que más tarde había sido objeto de otros trabajos para sacar partido a lo que se había hecho.

Ha quedado pues inacabada la construcción primitiva. Quedan en pie solamente una parte del transepto y el ábside rectangular. Han demostrado las excavaciones que existe un plano basilical latino consistente en tres naves pequeñas, pero solamente una parte de los basamentos han sido encontrados. La nave central acaso haya sido recubierta con un armazón de madera, quedando lo demás abovedado como el transepto. La interrupción de los trabajos es un hecho indiscutible. Existen sobre las paredes exteriores del ábside rectangular, seis medallones colocados para recibir labrados en la piedra monogramas con letras enlazadas al estilo visigótico. Tres solamente han sido esculpidos, los otros no lo han sido. Existen por otra parte en el interior de la iglesia bloques grandes de piedra, adornados con bajorrelieves, con reproducciones antropomorfas que dan la impresión de jamás haber sido colocados en el sitio para el cual estaban destinados.

Sabemos por un cartulario que hubo en estos mismos lugares un convento de benedictinas que recibieron una donación de los condes de Lara, el 28 de enero de 923. En vista de la exigüedad de los basamentos descubiertos no ha debido de ser construido el convento en el mismo emplazamiento de la iglesia, sino al lado o en los alrededores. Lo confirma el texto de la donación: A los Santos, a los gloriosos, a los patronos poderosos y venerables, cuyas reliquias se hallan en la basílica de Santa María fundada conjuntamente con el monasterio cercano, en ¡a proximidad de ¡a villa de Lara…, etc. 412. Había sido adaptado el templo primitivo a las necesidades de las benedictinas.

Tal como hoy día se manifiesta a nuestros ojos, es el fruto este monumento no sólo de dos ¿pocas constructoras, sino también de dos concepciones religiosas diferentes. En razón de sus esculturas iconográficas ha sido edificada la parte antigua antes de la oleada iconoclasta y la victoria de los unitarios. Queda reforzado el argumento por los caracteres arquitectónicos del edificio. Así lo han reconocido la gran mayoría de los arqueólogos. Como ya lo había sospechado Elie Lambert, los acontecimientos del siglo VIII habían interrumpido los trabajos que acababan de empezar. La revolución había asimilado lo que quedaba del gnosticismo en el norte de España. No interesaba ya proseguir con los trabajos. La obra había sido abandonada hasta el siglo X.

Nadie hasta ahora se había atrevido a enfrentarse con el verdadero problema planteado por ermita tan extraña, es decir, por los bajorrelieves astrológicos del santuario. Salvo error u omisión por nuestra parte, descontando al holandés Grondijs, los historiadores no habían tenido la valentía de declarar o no se habían percatado de que no eran ortodoxos; ya que de ser así la interpretación general del monumento tenía que ser planteada diferentemente de lo que había sido hasta ahora. Sabemos por los investigadores que han descifrado los textos de Khenoboskión que los símbolos representados en Quintanilla son gnósticos. A nuestro juicio la personalidad del varón adornado con signos solares transparece con toda claridad. Se trata de Cristo-sol, el demiurgo-luz. Por este solo carácter la atribución del templo a una cofradía gnóstica no puede ponerse en duda; por lo menos en el estado actual de nuestros conocimientos que pueden ser modificados por nuevos descubrimientos.

Este hecho confirma las enseñanzas con que la arqueología nos había ilustrado. Existen en Quintanilla dos edificios: un templo gnóstico cuyas partes inacabadas fueron adaptadas a las necesidades de las religiosas que lo transformaron en la capilla del monasterio. Así se explica que hubieran sido edificados con un espíritu diferente. Pues era inconcebible que el oratorio de las monjas hubiera sido decorado con símbolos paganos o heterodoxos. Por otra parte, el templo gnóstico no podía coexistir con el monasterio cristiano. Se debe pues concluir que pertenecen ambos a épocas distintas. Quintanilla no es el único ejemplo en la historia en que un monumento religioso haya sido empleado para una finalidad distinta de aquella para la cual había sido concebido. En España el ejemplo más rotundo lo constituye la adaptación del tempo arriano de Córdoba a la liturgia musulmana y cristiana.

Las inscripciones

Uno solo de los bajorrelieves lleva la siguiente inscripción que hemos reproducido en el capítulo VIII: OC EXIGUUM EXIGUA 0FF DO FLAMMOLA VOTLJM D. Es el solo texto existente en el monumento. Según Elie Lambert puede leerse de dos maneras distintas: Hoc exiguum exigua of fert domina Flammola votum deo, o bien, Hoc exiguum exigua of fertum Domino Flammola votum dedit.

«Lo que nos es más que un detalle para el sentido general que se puede atribuir a estas palabras», nos asegura este distinguido arquei5-logo que ha sido amigo nuestro. Mas para nosotros no resulta así. Una tercera lectura puede también hacerse: Hoc exiguum exigua of fert domina Flammola votum dedit. Eliminando una alusión a la divinidad que puede ser interpretada en un sentido personal, la última lectura nos parece más en consonancia con el tema astrológico a que concierne y con la ofrenda de la donante que no era cristiana. Nos parece más adaptada al simbolismo gnóstico; interpretación que en última instancia tendría que ser revisada por especialistas en la materia.

Los monogramas de los medallones exteriores son mucho más oscuros, pues llevan letras y no frases. Han sido objeto de diversas y numerosas interpretaciones. Ninguna ha resuelto el enigma planteado. las letras están enlazadas. Si se sueltan, los tres medallones cincelados dan según Lambert las siglas siguientes:

        F                          D                     E
A         N   A               N   R           N

            L                      L                      C

Recomponen otros autores las letras de modo diferente y dan diferentes lecturas que coinciden más o menos con las del arqueólogo francés. La de Pérez Urbel nos parece ajena al contexto histórico. Lambert es el autor que ha estudiado el problema con más detalle y con un criterio más preciso. Ignorando el carácter gnóstico del monumento por razón de la fecha de la publicación de su trabajo, ve en los monogramas los nombres de los artistas que han hecho las esculturas; lo que nos parece excesivo dudo el sitio tan preferente que ocupan; es decir, en medio del paraíso terrestre representado por los bajorrelieves exteriores. Sin embargo, este arqueólogo ha reunido varios elementos que dan a la discusión una nueva orientación. Acaso sea en el futuro resuelto el enigma en este sentido. los presentamos a la consideración del lector, dada su importancia, con ciertas sugerencias que nos han despertado.

1. No son los monogramas particulares de Quintanilla. De acuerdo con la abundancia de los que conocemos, se puede afirmar que existía entonces una moda que se ha mantenido en toda la Alta Edad Media. A veces bastaba una letra para reconocerse como hoy día la contrasefla que se da al centinela. Sabemos por ejemplo que ei alfa y el omega entrelazados conjuntamente componían una sigla que era el distintivo de los trinitarios. Los arrianos italianos han colocado letras romanas en las togas de los personajes dibujados en los mosaicos del baptisterio de Ravena. Como lo han hecho notar algunos autores, las de Quintanilla están entrelazadas de modo similar a las que penden de las coronas votivas del tesoro de los reyes visigodos de Guarrazar.
2. Si los medallones compusieran todos juntos una frase, la inscripción quedaría incompleta yla frase truncada, ya que de los mismos tres están sin esculpir. Como cada monograma está separado del más vecino por otros dos medallones florales, las palabras, de componer una frase, se encontrarían demasiado alejadas las unas de las otras.

René Dussaud ha indicado a Lambert cómo rosáceas análogas a aquellas que han sido esculpidas sobre los medallones intermedios, constituyen una decoración empleada casi exclusivamente en los osarios judíos hasta el siglo II de la era cristiana. Esta tradición, añadimos nosotros, hubiera podido mantenerse en los siglos posteriores, envuelta en el movimiento gnóstico.

1. Esta hipótesis reforzaría la observación de Lambert, según la cual el alfabeto empleado sería semita. Compuesto exclusivamente de consonantes, no aparecería otra vocal que la A, que corresponde a la letra Alef del hebreo. Sería por consiguiente consonántico.
2. De acuerdo con estas ideas traduce Lambert el primer monograma de la manera siguiente: E A N 1 por Fanuel o por Fenquel, nombre propio particularmente hebreo, toponímico o de persona. Mí amigo el profesor Maldonado liga la F con la 1 en una sola letra más grande: E, lo que da: a E n, es decir, Enea, siendo repetida la letra E. Ceán Bermúdez y Lambert están de acuerdo en el segundo monograma que leen D A N 1, o sea Daniel. Para el tercero están divididas las opiniones: los unos leen: fecerunt; otros: Jrancus, nombre judío corriente en Castilla.
3. Por fin nota Lambert que las letras de los monogramas son idénticas por su forma y su particular ejecución —un hueco formando tira entre dos lineasen relieve— con las que componen las palabras Sol y Luna de los bajorrelieves del interior. La filiación gnóstica de los monogramas se halla así confirmada. Por consiguiente habría que buscar la interpretación de las palabras reconstituidas en textos gnósticos.

En este caso, como ya lo había sospechado Georges Gailard 413, parecería que los monogramas tendrían que ser interpretados como invocación a los profetas o a personajes míticos que tendrían relación con la gnosis egipcia o con su adaptación hispana. La mención de Daniel se explicaría por la nombradía de sus profecías que en aquel tiempo estaban de moda; por lo cual alcanzaban igual renombre entre los ortodoxos como entre los heterodoxos. Pertenecía a la clase de los iluminados, de los que según la creencia de la seda, «sabían», de donde su apodo griego. Por otra parte, Eneas representa el mito de la predestinación.

En cualquier caso, se desprende de este contraste de pareceres un concepto dominante. Señalan los monogramas una inspiración judaica, cosa que no debe olvidar el futuro investigador, a menos claro está que aparezcan datos nuevos. Pero este carácter semítico señalado cuadra perfectamente con la interpretación más idónea de los bajorrelieves y con el problema que envuelve la existencia del gnosticismo en la península en época tan tardía. Estas consideraciones no se oponen al contexto histórico, muy al contrario. Nos consta que muchas de las modas existentes en el Mediterráneo oriental y las diversas heterodoxias que se habían difundido por la península, habían sido muchas veces alentadas por elementos o comunidades judías; pues la inquietud espiritual de esta familia semita ha debido de ser constante en los tiempos pasados como en los actuales. De aquí el odio de los cristianos.

Los bajorrelieves

Existen dos bloques esculpidos del mismo modo y composición que los del arco triunfal. El uno representa dos ángeles con largas faldas acanaladas. Sostienen un cuadro que encierra el busto de un personaje el cual lleva una cruz griega en la diestra. El ángel que se halla a su derecha también lleva en la misma mano otra cruz griega, pero más pequeña. Esto ha sido el motivo que ha decidido a la gran mayoría de los autores a apreciar la filiación cristiana de este monumento. No es así. Salvo error de información, es la cruz un símbolo reconocido por los gnósticos quienes consideran a Cristo como uno de sus más grandes profetas. Algunas sedas, como la de Khenoboskión, identifican a Cristo con el demiurgo-luz. Por otra parte, los bajorrelieves que no son astrológicos ocupan una situación jerárquica inferior en relación con su representación iconográfica. Esto no puede dudarse.

1)  El bajorrelieve más importante de Quintanilla es aquel que se encuentra a la derecha del altar mayor, de cara a la asistencia. Normal es que sea así —siempre que esta disposición fuera la que existía en el siglo VII—. Cristo-Salvador-Luz ocupa el lugar preeminente por lo menos en la gnosis egipcia. Por esta razón lleva la inscripción con la donación de Donna Flanimola.

2)  los personajes que ostentan símbolos astrológicos están encuadrados en sendos medallones, sostenidos por ángeles. Los otros dos, no.

3)  Los cuatro ángeles de los bajorrelieves astrológicos llevan un nimbo en torno de la cabeza; los otros cuatro restantes no los llevan. Son de categoría inferior.

La preeminencia jerárquica de los personajes con símbolos astrológicos es indiscutible, pues de la misma depende su situación dominante en el santuario. No creemos que se trate de un reempleo. Si este cambio se hubiera realizado en fechas posteriores, hubieran tenido más suerte los otros bajorrelieves menos comprometedores para ocupar un lugar preferente. Por la talla y colocación de las piedras que componen el gran arco triunfal florido en herradura, los bajorrelieves de las Impostas hacen cuerpo con las columnas y el conjunto. Su gran belleza probablemente ha obrado aquí también en su conservación. Las monjas y los demás religiosos no se han ocupado mayormente de los símbolos astrológicos; en su fe ingenua se trataba de Cristo y de su Madre. Otro bajorrelieve representa un personaje femenino: Sin estar encuadrado en un medallón como los más principales está rodeado por dos ángeles. ¿Trátase de Donna Flammola? Se encuentran también otros dos bloques esculpidos mucho más pequeños: Reproducen bustos de personajes aislados, encuadrados en marcos rectangulares. Uno de ellos lleva un libro, el Otro sostiene el brazo derecho replegado sobre el pecho.

MONUMENTOS POSTERIORES A LA REVOLUCIÓN (SIGLOS IX Y X)

1. Monumentos Musulmanes

Como dedicamos el capitulo decimocuarto al estudio de la Mezquita de Córdoba, no nos ocupamos por ahora ni de la descripción del templo arriano primitivo, ni de sus posteriores ampliaciones. La sola fábrica, que interesa a nuestras tesis es la Mezquita de Toledo, llamada de Bíb Mardon, hoy día conocida por ermita del Cristo de la Luz.

Está fechada en el año 330 de la Héjira (1000 E.C.). No queda más que el tramo abovedado que anteriormente precedía al mirhab. Ha sido transformada en iglesia cristiana. Como ocurre en Córdoba, algunos autores han supuesto que en razón de sus analogías arquitectónicas con las iglesias del siglo VII había sido anteriormente un santuario visigodo. «La analogía de su plano con el de las construcciones cristianas es notable», escribe Elie Lambert en un estudio que ha dedicado a esta mezquita. Su arquitecto, Muza ibn Alí, conociendo los abovedamientos sobre arcos de herradura cruzados de la Mezquita de Córdoba consiguió en Toledo mejorar su estructura con tal suerte que se considera Bib Mardon como el prototipo del género. La parte que se ha conservado y donde según Lambert se guardaba la Maqsura, comprende no ya tres «témpanos» o espacios comprendidos entre los arcos diagonales y los de entrada, como en el mirhab cordobés, sino que forma un cuadro compuesto por nueve «témpanos» separados por arcos de herradura que descansan en el centro sobre cuatro columnas. El «témpano» del medio es más alto que los ocho que le rodean y constituye el conjunto una auténtica construcción central. La bóveda principal está a su vez superpuesta por otra bovedilla.

«Cosa importante digna de notarse, según Lambert, lo son los arcos que sostienen esta bovedilla. En número de dos se cruzan en la clave cortándose en ángulos rectos, exactamente como io harán más tarde los arcos ojivales en los “témpano?’ góticos compuestos por un Ølano cuadrado. Han conocido pues los arquitectos árabes y empleado desde el fin del siglo X, para robustecer sus abovedamientos, no sólo el principio de la arista, sino también el principio del sistema de arcos cruzados en forma de cruz, que más tarde constituirá en Francia la bóveda de crucería.»

En su tiempo debía de ser la pequeña mezquita de Bib Mardon un monumento modesto entre las que han existido en Toledo. Para el arqueólogo francés es sabido que han venido a esta ciudad numerosos francos que por sus riquezas quedaron impresionados. Supone entonces que a su regreso habrían flevado consigo a su tierra, entre otros conocimientos científicos y literarios, estos principios nuevos de arquitectura, los cuales florecerían más tarde en Occidente414.

2. Monumentos cristianos

Existen en la península unas veinte iglesias cristianas cuya fecha oscila entre el siglo IX y el siglo X. La mayor parte más bien de este último. Han sido llamadas iglesias «mozárabes» hasta nuestros días, pues se había dado este apelativo a los cristianos que vivían bajo la dominación árabe. Desde hace algunos años ha sido combatida esta denominación por los historiadores del arte, cuando se dieron cuenta de que el mote no representaba concepción alguna artística que fuera particular a estos españoles sometidos o no a una ley extranjera. Al contrario pertenecen estos monumentos a la misma evolución arquitectónica anterior, caracterizada por las basílicas visigodas. Poseen pues estas iglesias el mismo estilo iconoclasta que aquéllas. Se puede casi afirmar que lo manifiestan de modo aún más acentuado.

En otros términos, habían resistido los cristianos que las habían construido a la imposición teológica unitaria, pero habían sucumbido a la oleada iconoclasta cuyas raíces remontaban nada menos que al Concilio de Elvira. Se manifiesta así el predominio de un mismo principio estético para toda la población, aunque los preceptos religiosos fueran diferentes. De tal suerte que se puede afirmar sin temeridad que en España durante la Edad Media los mismos artistas y maestros de taller construían y ornamentaban con igual estilo y primor lo mismo las basílicas, que las mezquitas y las sinagogas.

De este hecho puede deducirse un corolario. A pesar del vandalismo intransigente de que hicieron gala los musulmanes y los cristianos para destruir o desfigurar los monumentos religiosos de la parte adversa, tenemos la suerte de gozar en nuestros días de los medios suficientes para reconstruir en sus líneas generales los edificios —iglesias, mezquitas y conventos— que se esparcían en aquel entonces por todo el ámbito peninsular. Esto permite apreciar que las diferencias que pudieran distinguirlas, fueran construidas estas fábricas en tierras del sur o norteñas, son mínimas; no más importantes que los rasgos que pudieran apreciarse por haberse edificado en regiones distintas, pero pertenecientes al mismo credo.

Como ya lo hemos indicado existe una sola excepción, el islote ovetense reducido a los tres monumentos del Naranco de Oviedo, que no pertenecen al arte andaluz. Gómez Moreno ha estudiado en obra ya clásica estas iglesias «mozárabes»415. He aquí una lista de las más importantes:

Santa María de Melque, pequeña ermita de la provincia de Toledo, descubierta por nuestro amigo, el conde de Cedillo. San Juan de la Peña, monasterio aragonés cercano a Jaca, en donde se guardaba en la Edad Media el Santo Graal. San Salvador de Valdediós, en el valle asturiano de Villaviciosa. San Miguel de Villardeveyo, en Asturias, en donde existen varias iglesias que conservan aún testimonios del arte andaluz. Santa Cruz de Montes, en León, interesante por sus inscripciones. San Pedro de lurosa en Portugal. San Miguel de la Escalada que representa el arte suntuario de aquella época con la Mezquita de Córdoba. Su valor artístico y arquitectónico es muy grande: Construido el monasterio en 913 por monjes andaluces en el estilo dominante en Córdoba poaquellas fechas, permite la reconstrucción imaginaria de los monumentos existentes anteriormente en aquella ciudad. Su magnífico nartex compuesto de columnas de mármol y de arcos de herradura permite suponer cómo era el de la Mezquita de Córdoba que ponía en comunicación la sala hipóstila con el Patio de los Naranjos. Su rica decoración cincelada pertenece a la mis pura tradición visigótica.

Construidos también por monjes andaluces emigrados son la magnífica iglesia de San Cebrián de Mazote y San Martín de Castañeda. San Pedro de Montes en el Bierzo conserva una importante inscripción del siglo X. La tradicional Santa María de Bamba. Las dos iglesias conjuntas de San Miguel de Olerduela, en el Panadés. El monasterio de Sahagún. La espléndida Santa María de Lebeña que conserva en 930 el estilo tradicional de las iglesias visigóticas. Santiago de Peñalba, admirable por la obra de sus maestros en la talla de la piedra. San Miguel de Celanova en Galicia. Santo Tomás de las Ollas en el Bierzo. San Millán de Suso cuya iglesia rupestre con sus arcos de herradura imponentes en la penumbra impresiona.

Existen también iglesias pintadas. La más renombrada es la basílica de Santullano o de San Julián de los Prados, en las puertas de Oviedo, cuyos restos de pinturas son importantes; no pertenece el arte andaluz. Se emparenta más bien con las iglesias de Ravena. San Baudelio, de fecha tardía (¿siglo Xl?) con su espléndida colección zoológica nos enseña lo que habían sido los lienzos pintados de aquellos monumentos de la Alta Edad Media hispana antes de haber sido destruidos por la rabia iconoclasta.

408 Ver: Arr hispaniae, t. II. Helmuth Schlunk: Arte visigodo y asturiano, editorial Plus.Ultra, Madrid, 1947. Pedro de Palol Salellas: Arqueología paleocristiana y visigoda, pp. 17 y ss., 1954.

409 Torres Balbás, Leopoldo: El arte de la Alta Edad Media y del período romantco en España. Historia del arte, t. VI, p. 156, Labor.

410 En su libro 19 de las Etimologías que trata de los navíos, de los edificios y de los trajes, analiza San Isidoro los procedimientos diversos con los cuales se decora una casa. Describe los techos, la manera de revestir las paredes, sea con mosaicos, sea con figuras humanas amoldadas en estuco o en yeso, sea con pinturas humanas cuyo origen egipcio recuerda; no suelta prenda sobre las esculturas. Isidoro no podía ignorar su extraordinario número en la antigüedad hasta en su propia Andalucía. Se esculpían en su tiempo, como lo testimoniaremos más adelante. ¿Por qué este silencio?

411 Se fundan los pocos arqueólogos que estiman que San Pedro pertenece al siglo x, en la primera observación del mismo Helmuth Schlunk que había visto la similitud de los dibujos de los Beati con los capiteles, siendo los códices posteriores al VIII. Mas el reciente descubrimiento del capitel de Córdoba ha atrasado el nudo del problema. Demostraba que la ejecución de capiteles era muy anterior, como asimismo los temas de los Beati. Había pues que reconocer que se identificaban éstos con un amplio movimiento de ideas. Se habían convertido en lugares comunes. En una palabra, pertenecían al folklore de la Alta Edad Media hisparnca.

412 Enciclopedia Espasa. Apéndices, t. VIII p. 1.129-30, 1933.

413 Gaillard, Georges: <L’Information Artistiques>, pp. 8-11, nov.-dic. 1955. Apud. Lambert, Elie: Comps es rendus de l’Académie des Jnscriptions…, París, 1955. L’Egli.se visigothique de Quintanilla de las Viñas, p. 491.

414 Lambert, Elie: Art musulman et chrétien dans la Péninsule lbéríque, página 39.

415 Gómez Moreno: lglesia,s mozárabes, 2 vol., Madrid, 1919.